La référence de plus en plus fréquente actuellement à la théorie économique de Joseph Schumpeter (1883-1950) me conduit à fournir au plus large public possible une communication prononcée à l’Université de Séville le 11 mai 2006. On y verra comment l’activité du Mouvement Dada illustrait parfaitement la thèse de l’économiste autrichien. Dada, comme destruction-création, est un mouvement artistique et littéraire qui a bouleversé les conventions artistiques et culturelles. Il a été fondé par Tristan Tzara et Hugo Ball en 1916 à Zurich, en pleine Première Guerre mondiale. Ce mouvement a été un cri de protestation contre les horreurs de la guerre et les conventions rigides de la société bourgeoise. Les dadaïstes ont rejeté les normes esthétiques et ont utilisé des techniques innovantes comme le collage, le photomontage et le ready-made pour créer des œuvres qui choquent et provoquent. Le dadaïsme a également été un appel à la destruction de la culture bourgeoise et à la création d'une nouvelle forme d'art qui émerge de l'absurdité et du chaos. Ce mouvement a profondément impacté le monde de l'art, redéfinissant les limites de la créativité et de l'expression artistique.

Créer en détruisant

Dada ne se résume pas à une chronique scandaleuse. Les multiples revues éphémères, les tableaux, les recueils publiés sous l’égide du mouvement ont, en dépit d’un certain fatras dû aux circonstances (réaction contre la critique, querelles internes), servi de laboratoire à une poésie et une esthétique nouvelles, débarrassées du souci de l’anecdote, exprimant directement les émotions, les soubresauts de la conscience individuelle.
Sur le plan plastique et visuel, parmi tout un foisonnement de productions réellement neuves, je me contenterai de traiter trois aspects problématiques du Mouvement : l’abstraction, l’assemblage, le hasard et la machine, pour dégager l’originalité de Dada avant de conclure.

L’abstraction

La politique de rassemblement de l’extrême avant-garde menée par Dada le conduisit nécessairement à rencontrer l’art abstrait. Bien plus que le cubisme ou que le futurisme, l’abstraction était devenue une pratique internationale dès 1913. Mais ce rassemblement fut partiel et éclectique.
Partiel, parce que Dada, malgré l’influence qu’il en subit et les avances qu’il lui fit, n’attira jamais à lui Kandinsky qui s’était engagé dans une sorte de quête mystique et non, comme Dada, dans une révolte morale. Il n’attira pas non plus Léger ni Delaunay, qui se voulaient réalistes au sens où leurs abstractions devaient signifier les caractères d’un univers visuel et mental entièrement transformé par les techniques industrielles et par la vie urbaine.
Au contraire, Dada réunit des artistes comme Duchamp, Picabia, Hans Arp, Schwitters, Ernst et tout le groupe zurichois, c’est-à-dire ceux qui concevaient leurs entreprises comme des jeux formels, libres ébats de l’imagination plastique.
En raison de cette liberté de principe, on comprend l’éclectisme des images non représentatives fabriquées par Dada. Elles ne présentent jamais entre elles de parentés formelles systématiques. Hans Arp en a donné la raison : « Dada est dépourvu de sens comme la Nature. »

Soit une Tête, (1920) de H. Arp, un tableau que, selon l’artiste, on peut dire aussi bien abstrait que concret, puisque ces formes sont bien présentes, matérielles, même si elles ne représentent aucun élément connu dans la nature. Et puisqu’il faut bien y mettre un titre, on dira que c’est une tête, quand bien même les cercles rouges n’ont rien à voir avec des yeux, ni les quatre espèces de cornes avec les cheveux ! Ce qui implique, selon Dada, que chaque expérience artistique ait un caractère spontané, ludique, irrationnel et nécessairement très individuel. C’est pourquoi Dada devait contester non seulement la tradition, mais les entreprises méthodiques quelles qu’elles soient, celle de Kandinsky autant que le surréalisme. Ce que je dis là s’applique, il va de soi, aussi bien à la poésie dada, selon les modalités propres à la parole, comme j’ai pu le montrer dans mes commentaires des œuvres de Tristan Tzara.

Je pense à L’œil cacodylate, 1920 de F. Picabia. Ce n’est évidemment pas un tableau abstrait. Mais cette composition, fruit d’une action collective, où chacun des contributeurs, à l’invitation de Picabia, s’est représenté par son nom ou par une phrase, illustre parfaitement un assemblage de signes arbitraires prévu par le créateur. Le cacodylate de sodium de fer est utilisé en injections contre les asthénies. Inutile de préciser, je pense, que ce tableau a fait scandale à l’exposition du Salon d’automne en 1922.

Assemblage, montage et collage

Le terme de montage est entré simultanément dans le vocabulaire de la critique d’art et au cinéma. Il désigne le choix et l’assemblage des plans d’un film dans certaines conditions d’ordre et de temps, et résulte du fait que ce que l’on projette au spectateur suit un ordre précis défini par le réalisateur, différent de celui de la prise de vue. C’est aussi une manière de réutiliser les restes, en assemblant des éléments filmiques préexistants pour former une nouvelle œuvre. Mouvement en moins, cela vaut aussi pour le tableau ou l’œuvre (on ne saurait la qualifier autrement), où les éléments figuratifs, empruntés à la nature ou à l’artifice, ainsi montés donnent une nouvelle cohérence temporelle et spatiale aux éléments qui la composent.

Collage et photomontage, Dada Kino, 1920 semble être le premier tableau réalisé par Hausmann quand il a, par hasard dit-il, au cours d’un séjour sur la mer Baltique, compris les possibilités d’une technique consistant à substituer des éléments d’une photo par d’autres. Ici, l’autoportrait découpé, la bouche ouverte en gros plan proteste contre l’art ancien, les photos des amis dadaïstes de Berlin, les éléments typographiques découpés annoncent que « Dada continue ».

Assemblage : du même Raoul Hausmann, prenons maintenant la Tête mécanique ou L’Esprit de notre temps, 1919. Composée d’une marotte de coiffeur soigneusement polie au papier de verre sur laquelle sont collés différents « emblèmes » de l’homme moderne : un n° 22, le fragment d’un appareil photo fixé sur une règle de bois, un porte monnaie, un écrin à bijoux contenant un cylindre d’imprimerie, un morceau de mètre de couturière sur le front, un gobelet en équilibre sur le sommet. Il est exclu de donner un sens univoque à chaque objet pris dans un sens symbolique. L’important est l’impression produite sur le regardeur : image d’une époque, miroir du spectateur, critique de la mesure et de la science… Les explications données postérieurement par Hausmann, le Dadasophe, n’épuisent pas le sujet. L’histoire de l’œuvre est elle aussi symbolique : elle fut restituée à l’auteur en 1968 par Hanna Höch qui l’avait enterrée pour la protéger des razzias hitlériennes. Ce qui, au passage, nous rappelle que Dada s’est ouvert, plus que d’autres mouvements, à la collaboration des femmes.

« N’importe quoi », telle est la légende Merz 410, 1922, ce tableau de Kurt Schwitters fait d’éléments variés : fragments d’affiches, d’emballages, de papiers divers, à quoi s’ajoute une plume de poulet et un morceau de tapisserie. Ce n’est pas un assemblage de hasard, mais bien l’arrangement dans le sens voulu par l’artiste, complété par quelques touches de peinture. Là encore, l’effet se veut poétique avant tout. Citant Schwitters, je ne peux pas ne pas mentionner cet énorme assemblage de matériaux divers, d’objets trouvés, auquel il a travaillé toute sa vie, dont on n’a plus qu’un état photographié en 1923, avant sa destruction par les nazis. Cette colonne contenait des niches dédiées à chacun de ses amis, qui lui confiaient un objet, mèche de cheveux, bout de cravate, etc. L’état fixé par la photo est encore des plus simple et ne dépasse pas un étage, comme il se produira par la suite… Les images expressionnistes et les photomontages dada ressortissent formellement à ce qu’on peut commodément nommer une esthétique du choc ou du contraste, parce que toute l’avant-garde du début du siècle a fait référence à ces notions. Il s’agit d’obtenir des effets d’opposition en juxtaposant des couleurs traditionnellement considérées comme non harmoniques, des éléments représentatifs que l’on figure à des échelles disparates, des signes symboliques dont le rapprochement prend un sens insolite, scandaleux, obscène. La cohérence de l’image n’est pas donnée d’abord par son harmonie plastique, mais par l’anecdote ou l’idée. Il en est de même dans les collages de Picabia où une conception traditionnelle de l’image est mise en œuvre avec des matériaux considérés généralement comme ignobles ; et aussi dans les collages de Max Ernst, illustrant une sorte de discours poétique qui d’ailleurs est parfois formulé dans les titres. Schwitters, au contraire, s’il trouve lui aussi ses matériaux d’expression dans les détritus, cesse totalement de rattacher l’image à un discours quelconque ; il opère par combinaisons de sensations colorées, renouant ainsi avec plusieurs expériences d’abstraction antérieures à la guerre.
Mais que Dada fasse de l’image un doublet du discours, fût-il incohérent, ou qu’il considère la plastique comme une combinatoire illimitée, il refuse dans tous les cas de donner une valeur significative intentionnelle aux formes organisatrices de la figuration. À la limite, Dada voudrait conférer aux formes un sens hors de tout ordre intelligible, celui d’une pensée qu’il disait lui-même absurde parce qu’elle se serait située hors de tout système culturel. Le dernier mot de Dada aurait donc été dit par Marcel Duchamp lorsqu’il procédait à des « élevages de poussières », ou par Hans Arp qui déchirait des papiers colorés et les encollait là où ils avaient chu, selon les lois du hasard.

La machine, le hasard

Il y aurait trop à dire sur l’irruption du hasard dans l’art contemporain. Je me contenterai d’un seul exemple, pris parmi les diverses techniques inventées ou exploitées par Dada : la rayographie ou schadographie (selon l’artiste qui l’utilise) découverte par hasard, au témoignage de Tristan Tzara, par son voisin de chambre à l’hôtel Istria, Man Ray qui, ayant laissé traîner quelques objets sur une plaque photographique malencontreusement éclairée, fit apparaître ce que Tzara allait nommer des « champs délicieux ». Joie de la trouvaille : la volonté esthétique semblait totalement évincée. Mais bientôt l’arrangement artistique devait reprendre le dessus.

Le même désir fou de sortir de la culture, de sauter par-dessus une ombre, se découvre dans les affrontements de Dada aux prises avec l’univers industriel. Dada a été hanté par l’image de la machine. Ce ne fut pas seulement à cause de la guerre et du déchaînement des forces mécaniques. Le face-à-face de la culture et de l’industrie, de l’art et de la technique avait pris un caractère de tension dramatique dès la fin du XIXe siècle. Les photomontages de Raoul Hausmann et de Hanna Höch témoignent encore de cet état d’esprit. Ils mêlent les images de l’homme désarticulé et celles de ses instruments mécaniques, dans une intention polémique. Picabia et Duchamp tentent au contraire un renversement absolu des valeurs ou plutôt ils tentent de sortir de tout système de valeurs institué. Picabia donne à la plupart de ses compositions une structure qu’on peut dire dissymétrique, parce qu’elle réunit deux sortes d’éléments hétérogènes. Des mots, des bribes de phrases sont inscrits sur la toile, ils témoignent de la représentation que la culture commune se fait des réalités humaines. Comme sur un emblème, l’image de la machine est affrontée à ces éléments d’une culture qui se prétend universelle, alors qu’elle ne peut intégrer d’autres éléments non moins réels, ceux de la production sociale des richesses que symbolise la machine. Dans le même esprit, mais plus radical encore, Marcel Duchamp voudrait identifier l’objet technique et l’objet esthétique. Le Grand Verre est une pseudo-machine dont les éléments et les structures sont censés signifier les relations psychologiques de La Mariée mise à nu et de ses Célibataires, même. Quant aux ready-made, ce sont des objets utilitaires que Duchamp expose dans les Salons, obligeant les hommes de culture à avouer qu’un objet n’est culturel que pour avoir été reconnu comme tel par convention, c’est-à-dire par la volonté de ceux qui gouvernent le Musée.

Telle aura donc été la pensée la plus folle, la plus forte de Dada poète ou plasticien. Il a tenté l’impossible : inverser l’ordre des choses, sortir de la culture pour la critiquer radicalement.

Originalité de Dada

On peut se demander quel fut l’apport original de Dada : les mots en liberté, la typographie désordonnée étaient déjà employés par les futuristes ; ce n’est pas Dada qui a inventé le poème simultané, ni le poème phonétique ; l’automatisme, le collage, le photomontage, l’art abstrait, s’il les a découverts ou propagés, sont partagés par d’autres et ne font pas partie intégrante de sa conception du monde. En réalité, il a pu mettre ces procédés au jour parce qu’il a fait confiance au hasard et que, comme l’a bien vu Jacques Rivière, il a su « saisir l’être avant qu’il n’ait cédé à la compatibilité, l’atteindre dans son incohérence, ou mieux sa cohérence primitive, avant que l’idée de contradiction ne soit apparue et ne l’ait forcé à se réduire, à se construire ; substituer à son unité logique, forcément acquise, son unité absurde seule originelle » (« Reconnaissance à Dada », N.R.F., août 1920). En pratiquant l’incohérence, il a ouvert les écluses de l’inconscient et a fait découvrir à l’homme l’ensemble de ses pouvoirs. Il enseigne surtout que chaque artiste authentique doit savoir oublier le passé et chercher en lui-même (et non dans la béate admiration d’un progrès de plus en plus contraignant pour l’homme) les sources d’un lyrisme qui n’a nul besoin de conventions pour s’exprimer.
Au-delà des principes essentiels, les dadaïstes ont su faire la preuve de l’efficacité du groupe. Avec eux, le poète doit se mêler aux autres hommes, car la poésie n’est pas seulement dans les mots, elle est dans l’action, elle est la vie même. L’individu se fond dans le groupe, où il se trouve et se dépasse, où toutes les forces conjuguées se révèlent supérieures à la somme de leurs composantes et permettent de lever toutes les barrières. Ce n’est pas le moindre paradoxe de Dada qu’un mouvement qui se voulait destructeur ait tant produit, démontrant par l’absurde que l’homme crée comme il respire. Il est donc faux de distinguer deux courants contradictoires dans Dada, l’un anti-artistique, représenté par les écrivains Tzara et Huelsenbeck, l’autre volontairement créateur, animé par les peintres Janco, Arp, Richter... Les deux démarches ne sont qu’apparemment contradictoires. Dada créait tout en détruisant. En démolissant les vieilles structures, Tzara savait bien qu’il érigeait un ordre nouveau, mais il avait la sagesse de ne pas le donner pour meilleur que les autres.
On ne saurait non plus opposer Dada et le surréalisme, ni, à plus forte raison, réduire Dada à une tendance, provocatrice, du surréalisme. Les liens de parenté entre les deux mouvements sont incontestables. Il est bien certain aussi que les dadaïstes éprouvaient individuellement le besoin de se diriger vers de nouveaux horizons ; ils savaient que la Terreur dada ne pouvait pas durer, mais toute la querelle se résumait à une question d’opportunité. Breton voulait instaurer le règne de l’esprit nouveau, tandis que Tzara, considérant que les ruines n’étaient pas assez nombreuses, voulait un incendie général. La particularité du surréalisme sera donc de se définir un domaine et des techniques pour dépister la poésie, dont selon Breton « nous savons maintenant [qu’elle] doit mener quelque part », tandis que Dada vivait anarchiquement dans le présent et rejetait toute méthode. S’il est vrai que Les Champs magnétiques de Breton et Soupault correspondent à certains écrits de Tzara et de Picabia, il n’en est pas moins vrai que les uns ont cherché, au moyen de l’écriture automatique, à révéler le fonctionnement réel de la pensée, en dehors de toute préoccupation morale ou esthétique, tandis que les autres se livraient à une expérience sans lendemain.

Conclusion : le sens du mouvement

Pourquoi un groupe de jeunes gens bien sous tous rapports s’est-il attaqué ainsi aux fondements de la société, à son langage et à sa logique ? Nul doute que la guerre y soit pour quelque chose. Mais cette explication reste insuffisante. L’histoire de Dada montre que le mouvement n’a pris sa forme définitive qu’après l’armistice, on ne saurait donc affirmer que Dada est né en réaction contre le conflit armé. Les dadaïstes ne se sont pas opposés directement à la guerre. On trouverait difficilement un mot sur ce sujet dans toute leur production. Ils n’étaient pas pacifistes, ne partageant pas les opinions de Romain Rolland, et lorsque la révolution éclata à l’Est en 1917, ils ne la saluèrent pas, faute d’information dirent-ils plus tard, mais surtout parce qu’ils n’avaient aucune préparation politique, à l’exception des dadaïstes de Berlin qui figurèrent aux côtés des spartakistes en 1920. En somme, les dadaïstes zurichois et new-yorkais se sont contentés d’échapper à la guerre de leur mieux, tandis que leurs camarades français ou allemands se faisaient face à Verdun. La guerre a servi de catalyseur à Dada. On l’a dit, Dada explique autant la guerre que la guerre ne l’explique.
En fait, la revendication implicite de Dada allait plus loin que la cessation des hostilités ou un changement de politique. Les dadaïstes prétendaient mettre en cause l’homme en général, qui avait autorisé sinon appelé la catastrophe. Dada est né d’un profond dégoût envers tout ce qui avait participé au naufrage, et particulièrement le langage, instrument de relation trompeur. Aussi les dadaïstes se sont-ils efforcés de renverser ce qui pouvait encore subsister d’un monde plongé dans le chaos, par la dérision ou l’humour, leurs œuvres absurdes étant à l’image de ce qu’ils voyaient autour d’eux. Il est injuste de les qualifier, comme le faisait Camus dans L’Homme révolté, de « nihilistes de salon ». Destructeurs, iconoclastes, ils l’étaient, mais surtout ils exprimaient par leurs actes une puissante joie de vivre, l’espoir de parvenir à une humanité meilleure, et à cette allégresse qu’il y a de créer, qui n’appartient pas au seul artiste. Cela, le public l’a compris puisqu’il se reconnaissait en Dada lorsqu’il allait à ses manifestations, quitte à le compromettre en le prenant au sérieux.

Henri BÉHAR